制成标本的蝴蝶像一本书一样，是压在玻璃片下的大自然，是一种不受时间影响、没有瑕疵的现实，这无疑给纳博科夫的小说创作带来某种启示。
有三位外国作家对二战后的美国文坛产生过深远影响，如果说博尔赫斯的影响主要体现在其清醒的叙述意识上，贝克特的影响主要是将小说的人物首次集中地引向某种抽象的焦虑状态的话，那么纳博科夫的影响恰恰是上述两者的混合体，尽管也许不像前两者那样单一和极端，可是正像《剑桥美国文学史》正确地指出的那样，没有纳博科夫，也就很难想像得出品钦、海勒、冯内格特和菲利普·罗斯的作品是什么样子。这足以见出其惊人的影响力。
一方面，正像纳博科夫在其《文学讲稿》中一再申明的那样，“文学没有任何实用价值”，“小说表现的是人类命运精妙的微积分，不是社会环境影响的加减乘除”。另一方面，纳博科夫的小说着力刻画的往往是非正常状态下的人物，典型的如《洛丽塔》中的亨伯特和《绝望》中的赫尔曼，“两人都是神经官能有问题的恶棍”，通常这样的人物在传统小说中都是作为配角出现，而且不可避免地经受着道德的拷问，可是纳博科夫却是以这样的人物为主角正面展开叙述，其中的道德态度也是暧昧不明的——至少不是简单的谴责。
论名气，1955年出版的《洛丽塔》自然要比差不多二十年前出版的《绝望》大得多，话说回来，纳博科夫最终以《洛丽塔》声名大噪，继而在经济上解决问题成为“专业作家”，对于纳博科夫这样的心高气傲的作家而言也是莫大的讽刺。纳博科夫从来不是那种依靠后天惊人的努力缓慢成熟的作家，事实上，纳博科夫在其早期作品中就确立了富有特色的主题和技巧，纳博科夫移居美国后所写的所谓流亡者三部曲——《说吧，记忆》、《洛丽塔》和《普宁》——不过是对他的那些早期作品的深化和发展。这对于一个骄傲的甚至略嫌固执的作家而言实在是再正常不过。
纳博科夫移居美国前所写的九部长篇小说除一部外，都是欧洲背景，多半是柏林，而且他的人物通常是俄罗斯移民。而《绝望》正是这八部小说中的一部，而且是颇具特色的一部。小说以纳博科夫惯用的第一人称展开叙述 ：“在前往德国的路上，我在莫斯科耽搁了三个月，结了婚。从1920年以来，我一直住在柏林。”小说情节简单得很，这位住在柏林的俄罗斯移民在偶然的机会遇见一个和自己极为相似的人，而后在一种奇怪的心理的支配下处心积虑地将其杀死。当然对于像纳博科夫这样的作家，从情节入手谈文学是愚蠢的事，事实上他的用心完全不在情节的铺展和营造上，毋宁说情节只是他在写作过程中不得已带出的副产品。他真正为之着迷的是神秘的意识活动本身，因此记忆和对往昔的回顾往往主宰着纳博科夫的小说（许多人认为纳博科夫的自传《说吧，记忆》正是解读他的小说的绝好密码），因为回忆本身恰恰是幻想和现实之间的某种隐蔽的桥梁，作家大可以在其中发挥自己独特的想像力，不用说，在《绝望》中纳博科夫正是这样做的。
小说以杀人犯赫尔曼的视角展开，而且赫尔曼也是在追述自己的经历，因此整部小说笼罩在一种模棱两可并不真实的奇妙氛围中。在叙述中赫尔曼不断地冒出对于自己记忆的怀疑，在小说第二章，赫尔曼和妻子丽迪亚以及妻子表哥阿德里安驱车到了一座森林，“松树林发出轻轻的飒飒的声音，地上覆盖着白雪，没有雪的地方露出黑黑的泥土来”。紧接着另一个声音立刻争辩道：“胡说八道！六月怎么可能有雪？要是擦掉它不是太不道德的话，应该删掉它；但真正的作者不是我，而是我的不耐烦的记忆。”同时，赫尔曼显然也是一位写作者，这使他在和记忆争辩的同时也不忘和读者说上几句悄悄话，诸如“你笑了，有教养的读者？事实上，为什么你不应该笑呢？”等等。在第七章，赫尔曼甚至大谈了一通对于“作为艺术的犯罪”（指像陀斯妥耶夫斯基，勒布朗，华莱士这样处理犯罪情节的小说家）的看法。这些看似漫不经心的节外生枝在赋予小说某种神秘的气氛的同时，亦破坏了读者对于小说本身堪称恐怖的情节的沉迷，将他们屡次拉回到作者想要向读者强调的问题上来，即对于小说抑或艺术本质的思考，在这个意义上纳博科夫堪称日后被后现代批评家们炒得沸沸扬扬的所谓“元小说”的鼻祖。
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