1998年，在伦敦初见安德列·高尔斯基(Andreas Gursky)的摄影作品时，我就有种迷惘异样的感觉：有什么事发生了，我想，对我来说是这样，虽说这种感觉可能更具有普遍意义。高尔斯基那些巨幅全景彩照——最大的高六英尺，长十英尺——有着十九世纪风景画的庞大框架和雄伟气势，有些还带有类似的庄严氛围，却丝毫也没有失落摄影作品那种不折不扣注重细节的即时性。它们的表现主题是冷眼旁观之下的当今世界：办公楼，工厂，建筑工地，机场，港口，证券交易所，酒店大堂，跑道，议会会议，摇滚音乐会，商业展览会，城市夜景，等等。有些图片中（如证券交易所，摇滚音乐会）可见到上百个人，而有些照片里则空无一人。其中有两幅照片几乎就是抽象艺术作品。有些照片则以艺术作品为主题，如墙上挂着的三幅配有镜框的透纳（Turners）的画，或现代美术馆展出的杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)那幅著名的《一：第三十一号》。令我最感异样不安的画面是那幅《莱茵河》，莱茵河的一段笔笔直的河道，从精心建造的青草覆盖的弧形堤岸旁流淌而过，天空阴郁沉闷。这幅照片看上去既真实又虚假，画中场景从自然世界游离而出，构成规则的几何图形，就如同巴尼特·纽曼（Barnett Newman ）的抽象画那样带有图像性。我猛然意识到，是有事发生了，高尔斯基是在终结摄影艺术对绘画艺术一向存有的那种自卑情结。
一个多世纪以来，摄影家们认为摄影艺术原本就是，或能够成为一种正统的艺术形式，他们往往亦步亦趋地跟从“真正的艺术家”，以此证实自己的合理性。从十九世纪那些热衷于软聚焦，擅长运用绘画风格的艺术摄影家，到致力于抽象艺术和形式主义的迈纳·怀特（Minor White）、阿伦·西斯金德(Aaron Siskind)，以及后来的诸多摄影大师，无一能脱此臼。这种颇有自我贬毁之嫌的行为止于五十年代中期，当时罗伯特·弗兰克（Robert Frank）及其追随者将高雅摄影艺术的传统（如构图、色调、以及扩印质量等等）彻底抛弃，创立了快照美学观--不再模仿，让艺术见鬼去吧。（“我拍摄，意在发现事物经拍摄后会呈现怎样一种图像，”加里·威诺格兰德(Garry Winogrand)说。）显然，一旦摄影家们不再为艺术所困扰，艺术世界便为他们打开了大门。摄影作品以及采用摄影技术的艺术品的地位（和价格）一路上升，近二十年来，随着杰夫·沃尔（Jeff Wall）、辛迪·舍尔曼（Cindy Sherman）以及杜塞尔多夫派（Dusseldorf）［其重要摄影家为托马斯·斯特鲁斯(Thomas Struth)和安德列·高尔斯基］的崛起，摄影作品在美国和其它国家获得展出的机会几乎与绘画不相上下。对此有些人仍感到不可思议。他们无法理解，高尔斯基的《普拉达二号》，展现的是空白的墙上三个光照暗淡、空无一物的展出架，在2000年11月嘉士德的一次拍卖活动上怎么会售出二十七万美元的高价。艺术市场却表现出一种审慎的默契，将一些摄影家列入当代杰出艺术家的行列。高尔斯基重要作品展即将在现代美术馆举行（2001年3月4日）。2002年，达拉斯博物馆将安排托马斯·斯特鲁斯的大型作品展，并将于2003年移至大都会博物馆展出。这两项展事都被安排在通常展出绘画与雕塑作品的展厅里。
安德列·高尔斯基沉稳自信，不事张扬，作为艺术之星，四十六岁的他在国外尚不为人所知。他英语说得不太流利，但非常正确，你能感觉到他先在脑子里把要说的话一句句翻成英语，随后才开口。他是那种与他人融为一体，毫不引人注目的人，中等身材，衣着整齐，五官清秀，头发理得短短的。用他在德国的经纪人莫尼克·斯普鲁斯(Monika Spruth)的话来说，“他简直就像新兴科技产业公司的雇员。”几乎没什么人知道去年11月他参加过纽约的马拉松比赛。赛前一周，他差不多都和现代美术馆摄影部主任彼得·加拉西(Peter Galassi)在一起，忙着即将举行的作品展的目录事宜，不过他还是抽空见了几位朋友，在现代美术馆出席了一个要求赴宴者穿规定宴会礼服并结黑领结的宴会。
高尔斯基出席宴会时只穿着衬衣，外面披着件海蓝色风衣。他担心如此不合礼仪的着装会冒犯东道主。当然没有发生这种情况。他还担心自己跑不完马拉松比赛全程。尽管他状态很好，跑步锻炼已经坚持了二十五年，却从没跑过二十六英里这么长的路程。他以四小时二十八分不俗的成绩跑完了全程，在四十位来自杜塞尔多夫市，包括该市市长在内的参赛者中居上游。“这是我生命中最有意义的经历之一，”第二天跟他谈话时高尔斯基说。“太棒了。一开始我跑得挺慢，因为我担心自己会吃不消，可是，等过了昆士桥，上了第一大道，我觉得自己精神很好。”高尔斯基还想参加明年的马拉松比赛，他的目标是在四小时之内跑完全程。“长一岁，”用他的话来说，“快半个小时。” |
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